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Méthodologie-Gilles-Herbillon®

 
 

1.Introduction

La Méthodologie-Gilles-Herbillon® propose un approfondissement et un enrichissement des champs de compétence de l’enseignant en trompette. Elle se nourrit de la tradition de l’École Française de la Trompette, tout en alimentant sa réflexion par des recherches menées en sciences de l’éducation (Vygotsky, Dewey, Freinet…), en sociologie (Rousseau, Bourdieu…) et en neurosciences, ainsi qu’à partir de méthodes actives (Martenot, Jaques-Dalcroze, Suzuki…).

Elle croise un ensemble de connaissances pédagogiques et artistiques avec des données anatomiques et physiologiques. Tous ces éléments entrent en interaction dans le jeu instrumental en même temps que s’installe  une culture musicale, artistique et historique globalisée, L’objectif premier vise à donner progressivement une compréhension globalisée et une autonomie à l’élève, à chaque étape de sa formation.

Cette méthodologie s’appuie sur des savoirs historiques et contemporains pour la mise en œuvre d’une pédagogie active de la trompette. En même temps, elle élabore des outils nécessaires à sa réalisation, adaptés à l’âge de l’élève, son niveau instrumental et son projet musical.

Pour en alimenter la réalisation et apporter des outils à l'enseignant, des ouvrages, matériels et accessoires sont disponibles sur le site ARCADIA-GÉNÉRATION. (voir logo-lien haut de page)

 

2.L’École Française de la Trompette : physionomie d’une pédagogie particulière

L’origine

L‘École française de la trompette fut de tout temps réputée et forma de grands solistes virtuoses. Depuis le 19ème siècle, son chef de file et initiateur est sans conteste le cornettiste virtuose Jean Baptiste ARBAN[3], influencé par Nicolo PAGANINI,. Par ses nombreuses tournées de concerts à travers l’Europe, et la création de la classe de cornet à pistons du conservatoire de Paris, Arban devint également une référence incontournable en matière d’enseignement[4].

Sa méthode complète pour cornet à pistons reste encore aujourd'hui une référence pour l'apprentissage de la trompette et du cornet. Inspirée de la méthode[5] de son professeur, François Georges Auguste DAUVERNÉ[6], elle en modernisera le contenu, celle-ci s’adressant pour une large partie à la trompette naturelle, sans piston.

Aujourd’hui encore, la majeure partie des ouvrages d’enseignement édités se réclame de la méthode de cornet à piston de Jean-Baptiste ARBAN, et il n’est pas un exercice technique, même modernisé et adapté aux langages harmoniques de son temps, qui ne s’en soit inspiré, de près ou de loin.

Parallèlement à ses virtuoses, l’École française de la trompette doit donc être considérée du point de vue pédagogique. En cela, elle comptera de grands professeurs, qui relayeront les conseils et principes d’Arban, et donnèrent à ses préceptes pédagogiques une reconnaissance bien au-delà de notre hexagone.

 

3.La promotion de l’individu

Un enseignement très individualisé

Une des caractéristiques de l’enseignement français – cela put parfois lui être reproché – fut de privilégier l’individualité de l’interprète, de le doter d’une parfaite technique et d’une maîtrise totale de son instrument, pour le rendre opérant et efficace en toute circonstance.

Dans le sillon tracé depuis ARBAN, les trompettistes français et leur redoutable maîtrise technique furent admirés, voire enviés, et cette tradition ne s’est pas démentie jusqu’alors, avec des personnalités aussi brillantes que Maurice ANDRÉ[7], et nombre de ses élèves, dont Éric AUBIER[8] et Guy TOUVRON[9] sont les plus fameux exemples.

Par ailleurs, le raffinement français, tel qu’il est perçu à travers le monde, dans le domaine musical, mais également chorégraphique, littéraire, pictural… a contribué à cette aura du soliste français, au jeu raffiné et charmeur.

Certes, on pourra regretter que ces avantages supposés ne fussent pas plus à l’origine de commandes et de créations d’œuvres nouvelles et d’avant-garde, préférant souvent, tout jugement de valeur mis à part, un répertoire plus néo-classique, traditionaliste, voire populaire[10], plus proche des attentes du « grand public ».

Un répertoire renouvelé

Toutefois, à partir des années 1970 / 1980, émergera  une nouvelle génération de trompettistes, dont on retiendra en premier lieu les noms de Antoine CURÉ et Jean-Jacques GAUDON, solistes de l'Ensemble Inter-Contemporain[11], fondé par Pierre BOULEZ, tournés vers l’avant-garde musicale et à l’origine d’un répertoire nouveau, mais encore trop peu mis en valeur et interprété en public.

Aujourd'hui encore, le répertoire contemporain poursuit l’enrichissement du répertoire, dans de très nombreuses directions de jeux ou d’esthétique d’écriture, notamment avec l’apport des nouvelles technologies électroacoustiques et numériques. En cela, on se souviendra du travail accompli par les solistes les plus avant-gardistes, notamment, pour la France, ceux des ensembles Ars Nova, 2E2M  ou l’Ensemble Inter Contemporain, ainsi que les chercheurs et créateurs de l’IRCAM.

Encore faut-il avoir la curiosité nécessaire pour explorer ces nouveaux pans musicaux et la volonté de les transmettre au générations futures.

 

4.Ouvrir et renouveler le champ pédagogique

Dans le prolongement des observations et constats évoqués par Éric AUBIER dans la présentation du ERIC-AUBIER-INSTITUT [15], il importe aujourd’hui de réfléchir sur le destin de l’École française de la trompette, toujours aussi riche de ses talents et de son histoire, mais qui, dans le concert des nations du 21ème siècle, semble rechercher ce souffle qui a fait sa grandeur, et se doit de préparer ses actuels étudiants, futurs porte-paroles de son rayonnement international, à la rumeur du monde et le contrepoint des Écoles étrangères.

Et ce renouveau ne saurait se dispenser au préalable d’une réflexion pédagogique approfondie et un nouvel apport de répertoires pédagogiques adaptés.

 

5.Les chemins pédagogiques

« Donnez à l’enfant le désir d’apprendre, et toute méthode lui sera bonne[18] »

 

Pédagogie de l’écoute et de l’observation – le mimétisme

Au même titre que l’apprentissage de la langue, et tel que le soutient la méthode Suzuki[19], la musique doit être abordée comme une langue maternelle et enseignée avec la nécessité d’un environnement propice à son développement.

La langue maternelle s’écoute, s’imite, se reproduit puis s’écrit, crée le dialogue, l’échange, structure la pensée et les idées, et enfin, établit la communication entre les êtres. De même, la musique est une langue universelle par laquelle tous les êtres vivants peuvent discourir et dialoguer, échanger leurs émotions et confronter leur créativité, sans avoir recours au moindre mot.

A partir de cette approche, la pratique de l’instrument doit-elle être abordée dans les premiers temps par l’écoute et le mimétisme, l’observation et la reproduction raisonnée, avant d’envisager le décodage-déchiffrage et la lecture de la musique sur partition.

Ainsi l’écoute active et critique se développe conjointement à la formation instrumentale.

 

Le Corps et l’Oreille

L’apprentissage de la trompette passe par deux canaux parallèles et incontournables, le corps et l’oreille. Ces concepts complémentaires sollicitent une connaissance et une compréhension de leur mécanique physiologique propre, puis leur application dans le cadre précis du jeu de la trompette.

Un minimum d’éléments d’anatomie doit être connu et compris, touchant à la verticalité relative du squelette et l’assiette du bassin, la respiration et la conscience diaphragmatique, les différents niveaux d’articulations de la main et le développement de la dextérité.

Il en va de même pour l’écoute[20] de la musique, de manière globale (écoute d’œuvres avec ou sans trompette, en concert ou via des enregistrements) comme analytique (reconnaissance d’intervalles, justesse, timbres de la trompette selon les interprètes, les esthétiques, …) qui offriront un référentiel utile pour la formation auditive de l’élève comme le développement par la suite, de son propre goût.

Enfin, le développement de l’oreille chez l’élève se complètera par une écoute active et critique de sa propre sonorité, qu’il pourra par ailleurs comparer à celle des autres élèves lors des pratiques de groupe, comme celle des interprètes qu’il aura écouté, à commencer par son professeur lui-même.

 

La maîtrise du corps et de l’instrument

C’est la part technique proprement dite, celle de la répétitivité intelligente des gestes afin de créer les automatismes et les réflexes. Ceux-ci sont là pour libérer l’esprit afin que l’artiste se consacre pleinement à la musique qu’il doit interpréter et au rendu qu’il souhaite transmettre, depuis la propreté et la justesse de son jeu, la qualité de sa sonorité, jusqu’au parti pris de son interprétation.

Cette partie constitue la charpente du jeu du trompettiste, celle qui lui offre sa maîtrise et sa liberté artistique. Elle est aussi la plus continuelle car nécessitant un maintien persévérant de son niveau d’exigence et de virtuosité.

La parfaite connaissance de soi et de ses possibilités, forces et faiblesses, guidera l’élève dans son choix de méthodes et d’exercices quotidiens. Le rôle du professeur se mue alors en celui d’un guide vigilant pour accéder à cette connaissance, étape incontournable pour atteindre l’autonomie.

Le professeur est aussi un passeur, dont l’élève doit pouvoir se défaire, que ce soit pour les plus jeunes dans leur travail individuel, que les plus avancés pour développer leur propre sensibilité comme leur personnalité profonde.

 

La recherche scientifique – la maîtrise du mental

Les éléments psychiques entrant dans le champ de la pédagogie sont infinis, et nombreuses sont les erreurs de jugement que l’on peut commettre, souvent malgré soi. Un élève, selon son âge et sa condition, son histoire familiale ou sociale, ne ressemble à aucun autre. Il peut certes y avoir des catégories d’élèves pour lesquels le professeur peut utiliser des modèles éprouvés d’enseignement et qui trouveraient leur justification notamment dans les séances de groupe. Mais les particularités sont telles que, tôt ou tard, la méthode appliquée peut perdre de son efficacité, voire devenir contre-productive.

De plus, et on le constate auprès des enseignants ayant accompli une longue carrière, les générations d’élèves changent parce que subissant de nouveaux repères sociaux et dont les valeurs familiales évoluent également. Les méthodes qui jusqu’ici avaient donné de si bons résultats, deviennent parfois défaillantes ou insuffisantes, et les objectifs s’en trouvent alors décalés.

Des connaissances en psychologie de l’enfant et de l’adolescent, comme du jeune adulte, ou de la personne très âgée, deviennent nécessaires, ainsi que leur actualisation périodique. Les sciences de l’éducation, puisant parmi les plus récentes recherches en sciences humaines, cognitives et neurologiques, ont à ce titre réalisé de grandes avancées depuis plus d’un siècle, et sont sources d’éléments propres à renouveler sa propre réflexion.

 

La réflexion intérieure et l’estime de soi

Enfin, des méthodes de connaissances de soi comme de ses propres ressources intérieures, mises au service de l’élève et pour l’élève, au travers de techniques tels que le yoga, la sophrologie, la méditation, sont autant d’éléments qui concourront au développement de la personnalité et à l’assurance comme à la confiance en soi. On pourra se référer aux travaux menés depuis de nombreuses années dans ce domaine par Michel RICQUIER[21].

Enfin, et parce que l’on n’apprend généralement pas un instrument de musique pour jouer seul chez soi, l’objectif final de toute formation artistique restera la mise en lumière face à un public, quel qu’il soit, de son travail, de sa créativité, sans pudeur et avec sincérité.

C’est ainsi un « moi » mis à nu qui s’exposera en toute acceptation du regard des autres. Encore faut-il être sûr de soi et conscient de sa propre valeur, sans artifice et faux-semblants.

Tout professeur devrait un jour amener l’élève à se poser en toute objectivité et rationalité, ce type de questionnements :

« Ai-je les moyens nécessaires à mon expression ?  »

« Ce que je fais reflète-t-il ce que je suis, ce que je veux dire ?  ».

 

Évaluation et auto évaluation

Enfin, à la recherche de l’autonomie s’ajoute la question, parfois caricaturée lorsqu’elle est mal présentée ou mal maîtrisée, de l’évaluation et de l’auto évaluation[22].

L’action d’évaluer requiert une attention toute particulière car c’est elle qui dressera un état des progrès de l’élève et le renseignera autant sur le chemin parcouru que celui à venir, en tenant compte des objectifs de formation fixés que de la validité et la cohérence de son projet personnel.

En toute objectivité et selon des critères précis, définis en amont et connus autant par l’enseignant que l’élève et ses parents, les progrès sont quantifiés et leur lecture renseigne sur les lignes de force ou de faiblesse de l’élève. Une grille d’évaluation, savamment élaborée, est un outil de travail précieux et permet de nombreux croisements et lectures, au profit de l’élève comme de la pédagogie de l’enseignant.

Une évaluation, qu’elle soit réalisée par l’enseignant lui-même ou par l’élève, dans le cadre d’une autoévaluation, doit toujours être explicite, sans effet d’ombre ou sentiments implicites toujours difficiles à décoder, notamment par les parents ainsi que tout individu non associé à la communauté enseignante et son jargon particulier. En ce sens, une évaluation explicite contribuera également à éviter quelques écueils tels les effets Pygmalion ou Golem[23], sources de nombreuses confusions.

Enfin, et pour une autoévaluation opérante, l’élève doit-il être en capacité de répondre à tout moment à cette interrogation : « Que vaut ce que je fais ?  »[24].

Mais faut-il lui en donner les moyens…

6.La Méthodologie-Gilles-Herbillon®

Les fondements

  • L’enseignement des enfants et des adolescents ne peut se développer durablement et efficacement que dans un contexte de communication régulière et active entre le professeur, l’élève et ses parents.

  • L’initiation du débutant passe par l’écoute et le mimétisme, dans un contexte de jeu, forme pour laquelle les enfants sont le plus réceptifs. L’écoute et le mimétisme développent l’acuité auditive, la concentration et la mémorisation. La lecture et le déchiffrage viennent dans un second temps, dès lors que les fondamentaux corporels et auditifs sont installés.

 
  • Connaitre son corps, découvrir sa respiration et son instrument, davantage avec ses mains, ses lèvres et ses oreilles, qu’avec des yeux de lecteur. Ici encore, l’approche ludique est un puissant ressort faisant appel à la sensorialité de l’enfant plus qu’à son intellect.

  • Des jeux de souffle et de sons, de vibration des lèvres et de détaché des sons sont organisés, de préférence en groupe. La reconnaissance des hauteurs des notes et leurs doigtés, associée à des mélodies adaptées puis rapidement à des comptines correspondant à l’âge de l’élève, constitue un premier répertoire de travail, simple, que l’enfant et sa famille peuvent facilement s’approprier durant les phases de travail personnel quotidien.

  • L’écoute de musiques, autour principalement de la trompette, mais pas exclusivement, développent une mémorisation sonore de l’instrument, en même temps qu’une découverte de son répertoire. Elle procède d’une imprégnation de repères sonores parmi lesquels l’élève se dirigera en fonction de ses goûts et ses appétences. Le fait que le professeur joue régulièrement durant la séance est indispensable.

  • La pratique de groupe favorise le développement de l’oreille harmonique et la justesse, notamment lors des unissons. Les premiers répertoires doivent être conçus selon la forme la plus simple du contrepoint, l’homorythmie, et selon des métriques simples et modérées. Nul ne contestera le travail en équipe, au sein des élèves comme des enseignants, comme catalyseur humain et réservoir d’expériences.

  • La maitrise technique s’acquiert par les exercices et les études, leur répétitivité et la progressivité de leurs difficultés. Elle constitue un des éléments les plus rigoureux de l’apprentissage, et permettra de libérer l’interprétation, voire l’improvisation de l’élève en faisant tomber les obstacles à une virtuosité essentielle. Elle impose d’être constamment entretenue  selon le niveau d’exigence que le répertoire à jouer impose. Enfin, c’est par elle que l’élève passera du stade de l’artisan à celui de l’artiste. Tant que la main[25] n’est pas assurée, l’œuvre ne peut paraitre.

  • La culture musicale et l’analyse des partitions amèneront l’élève à mieux comprendre ce qu’il joue et à justifier, par la suite, ses propres choix d’interprétation. Sans culture, il restera peut-être un bon instrumentiste mais n’apportera que peu de personnalité à ses prestations, et peu de partage avec le public...

  • Une évaluation permanente et bienveillante : diagnostique, formative et sommative (interne et externe), doit être mise en œuvre avec des critères clairement établis en amont et connus autant du professeur que de l’élève et de sa famille, notamment pour les plus jeunes.

 

Après les fondements, les bons travaux et les bons outils…

A chaque fondement doit correspondre un outil à la disposition du professeur et de l’élève.

Et, à l’instar de l’artisan, ébéniste ou sculpteur, par exemple, on ne fait pas de bon travail avec de mauvais outils !

Les outils et les travaux, propres à chaque méthode, ne sont pas limités : l’esprit créatif et inventif de l’enseignant peut, selon les situations pédagogiques qu’il souhaite réaliser, compléter à loisir une panoplie mise à sa disposition.

 

Les bons travaux : organiser les bonnes séquences

Séquences de groupe et séances individuelles

Articulées entre elles, selon une périodicité laissée à l’appréciation et aux possibilités de chacun, elles sont complémentaires et apportent une construction du cours en même qu’une cohésion de classe.

Le rapport individuel entre l’élève et le professeur est un instant privilégié où s’échangent les conseils les plus personnalisés. Il apporte à l’élève une direction de travail et d’expression qui n’appartiendra qu’à lui. Ce moment pédagogique est aussi celui où l’élève peut le plus facilement confier à l’enseignant ses difficultés personnelles, ses ressentis, ses doutes, loin de l’oreille des autres. Cette phase peut s’avérer parfois délicate et l’enseignant sera juge de ce qu’il sera amené à entendre. Mais s’agissant de pédagogie musicale, là où l’on demande in fine à l’élève d’exprimer des sentiments plus ou moins profonds, il est inévitable que ces instants se manifestent de temps en temps.

Le groupe d’élèves crée pour sa part un état d’appartenance et de complicité, issu d’une expérimentation commune. Le rythme du cours gagne en dynamique et il peut y être abordé toutes les thématiques techniques, sonores et physiologiques, principes communs à tous dans le jeu de la trompette. C’est également le moment de développer une écoute collective et critique, d’inciter aux échanges oraux et vérifier ensemble la bonne compréhension des éléments abordés et entendus. Enfin, elle crée une dynamique de classe qui favorise la pratique du répertoire d’ensembles et de musique de chambre.

Ces séquences à géométrie variable constituent une enveloppe aux contenus pédagogiques proposés ci-après[26].

 
Séquences techniques

« C’est par la main que se forme l’esprit[27] ».

C’est un des moments où la pédagogie de groupe apporte une dimension constructive au travail d’élève. Le manque d’intérêt musical d’un exercice technique est alors remplacé par celui de l’émulation et de la comparaison des acquis de chacun au milieu de ses pairs.

Le professeur aura à cœur d’entretenir un esprit de coopération sain entre les élèves, ceux-ci pouvant plus facilement se comparer entre eux qu’avec le professeur.

La pédagogie de groupe présente deux avantages :

L’un à court terme facilite les échanges entre élèves qui peuvent apprendre non pas les uns des autres mais les uns avec les autres : les élèves sont en effet meilleurs récepteurs d’informations lorsque celles-ci viennent de leurs pairs, dans le langage de leurs pairs. Il suffit au professeur de laisser « circuler la parole » tout en rectifiant bien sûr les erreurs qui ne sauraient devenir des certitudes. Montaigne disait que le professeur devait « laisser courir » l’élève devant lui pour mieux le voir faire les bons ou les mauvais gestes.

L’autre à long terme : le musicien participe d’une chaîne musicale dont il doit être un maillon fort, fût-il soliste. On ne fait pas de la musique pour soi mais pour les autres. On ne joue pas seul mais avec les autres.[28].

On notera, à titre d’illustration, l’ouvrage en deux volumes de Dino Tomba[29] portant sur des séquences de travail technique en groupe[30], qui pourra donner le cas échéant des idées nouvelles d’adaptation aux enseignants désireux de s’engager dans cette voie.

Enfin les séances d’échauffement seront toujours plus profitables en groupe parce qu’incluant une écoute concentrée et des temps de repos contrôlés, toujours indispensables lors de ce type de travail de mise en route.

 
Séquences d’écoute

L’écoute est omniprésente dans le cours dès que l’on émet le moindre son avec sa trompette. Que ce soit celle du professeur montrant un exemple ou l’élève lui-même, voire les autres élèves lors de séances de groupe.

Parallèlement à toutes ces séances de travail, il faut réserver des temps à l’écoute, dans le calme et avec préparation, que ce soit par le professeur lui-même, par de grands étudiants en voie de professionnalisation, par des enregistrements, audios ou vidéos (mais l’image peut aussi distraire une écoute active), voire par des artistes et collègues invités. Ces temps sont aussi l’occasion d’échanges afin de développer une écoute critique qui favorisera l’émergence de la culture et du goût de l’élève.

 
Séquences publiques

Auditions, mini-récitals, concerts en extérieur… tout ce qui peut permettre la mise en situation du travail effectué en classe est bon à prendre. Elles contribueront à une prise de conscience de l’élève, mais aussi du professeur, de ses capacités réelles et de son degré de maîtrise et d’autonomie.

Ces séances permettent aussi d’apprendre à gérer le stress comme le trac, de maîtriser pour soi le couple effort-plaisir indispensable dans son équilibre pour l’apprentissage, apprentissage aussi pour chaque élève de la vie.

 
Séquences d’évaluation et d’autoévaluation

Elles peuvent être soit expressément organisées, collectivement ou non, soit incluses dans le cours. Elles sont un moment privilégié d’échange entre le ou les élèves et le professeur, mais peuvent également associer la famille pour un rendez-vous ponctuel en associant tous les acteurs de la progression de l’élève (autres professeurs).

Ces séquences rentrent soit dans le cadre d’examens de fin de cycle et de passages soit dans un programme de contrôle continu. Dans ce dernier cas, elles peuvent revêtir un grand nombre d’aspects, y compris pendant les séquences publiques.

 

Les bons outils : dans la salle de cours, lieu privilégié et livre ouvert

La ludothèque des enfants

Tout objet permettant la prise de conscience du souffle est toujours utile pour l’enseignement aux petits. Plus il y en aura et plus ils seront amusants, plus l’intérêt de l’enfant sera entretenu. Il en est de même pour ce qui est de la position du corps, de la vibration de lèvres et de la formation de l’écoute et de l’oreille.

L’imagerie de la salle de cours

Plutôt que de longs discours répétitifs, qui s’émoussent avec le temps et finissent par ne plus être entendus, malgré leur intérêt et leur pertinence, la mise en images affichées sur les murs de la classe peut apporter un soutien non négligeable au discours pédagogique. Les plus jeunes élèves – mais pas exclusivement – y sont très réceptifs et on ne saurait négliger le pouvoir de la métaphore lorsqu’il s’agit de transmission.

Il est important en effet de faire appel à ce que les psychologues appellent les différentes formes d’intelligence de l’individu, en sachant par ailleurs que certains solliciteront plus telle ou telle forme : intelligence verbale, visuelle, manuelle, intellectuelle, affective. Cette dernière est par ailleurs fondamentale pour l’adhésion de l’élève au professeur, du musicien d’orchestre au chef d’orchestre, etc. On n’insistera jamais assez sur ces qualités et l’empathie pour nous aider à construire des professeurs compétents sur le plan technique bien sûr, mais sachant aussi développer une bienveillance de la voix et du regard.

Ainsi, on peut imaginer des tableaux de doigtés (pas forcément... utile que pour les plus jeunes…), des photographies des instruments de la famille de la trompette et des cuivres, anciens et modernes, des dessins d’enfants représentant la trompette, des tableaux chronologiques ou frises historiques qui permettront à l’élève de situer dans le temps le compositeur ou l’œuvre qu’il aborde et d’en saisir au passage quelques éléments stylistiques…

Sur ce sujet, l’imagination de l’enseignant doit être sans limite.

De plus, ces images auront pour vocation de personnaliser le lieu de cours et d’en permettre une meilleure appropriation par les élèves, de se sentir encore plus chez eux. C’est peut-être retrouver « l’esprit de classe » auquel beaucoup d’anciens enseignants sauront trouver une résonance de leurs débuts.

 
La bibliothèque de la classe

Elle est constituée de partitions, méthodes, cahiers d’exercices divers, livres, revues spécialisées, de tous niveaux et de tous styles, mis à la disposition des élèves. Elle facilite l’accès à des informations nombreuses et variées, culturelles, techniques, historiques, des œuvres du répertoire. Ici le professeur peut aussi ne pas être le seul contributeur à l’enrichissement de cette bibliothèque, mais y associer les élèves en les incitant à des recherches, consignées ensuite dans cette espace commun.

Une bibliothèque musicale, qu’elle soit celle de la classe ou du conservatoire, permet de faire des recherches plus approfondies et parfois plus sérieuses que le simple accès à Internet, de faire ainsi du sur-mesure dans une recherche personnalisée.

Un parc de matériels, d'accessoires et d'instruments

A titre indicatif, il est ici proposé une liste non exhaustive de matériels pouvant aider au fonctionnement de la classe :

  • Tableau blanc mural (avec ou sans portées) pour pouvoir écrire ou dessiner ses propos, lorsque les mots ne suffisent plus…

  • Un espace d’affichage pour les événements de l’année (auditons, concerts extérieurs, expositions, rencontres…) et l’expression des élèves (dessins d’enfants…)…

  • Matériels d’écoute et d’enregistrement, audio et vidéo…

  • Un jeu complet de sourdines pour expérimenter et se familiariser aux sonorités de la trompette bouchée…

  • Des accessoires pédagogiques pour l’entrainement de la respiration (spiromètre, débitmètre, ballons gonflables, pailles et bouteilles d’eau…) et de l’écoute (sonomètre, accordeur, métronome…)[31]…

  • Des instruments moins utilisés en cours, parfois rarement et dont l’investissement serait trop onéreux pour les familles, tels que : trompette en Ut, trompette piccolo, trompette en Mib, petit cornet Mib, bugle, trompette naturelle, trompette de cavalerie, clairon…

les ouvrages, matériels

et accessoires proposés par la

 

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7.Le professeur, un être toujours créatif

La responsabilité qui pèse sur les épaules de l’enseignant peut sembler conséquente. Elle l’est effectivement puisque relevant de la transmission d’un savoir constamment vérifié, renouvelé, éprouvé.

 

Païdagogos

Dans la Grèce antique, le pédagogue était un esclave digne de confiance, mais aussi un tuteur, un guide.

Au service d’une famille, généralement aisée, il était chargé de veiller à la vie et la moralité des garçons appartenant aux classes supérieures. Les garçons ne pouvaient faire le moindre pas sans ces tuteurs, tant qu’ils n’avaient pas atteint leur majorité.

Par extension, le pédagogue est devenu celui qui conduit l’enfant au savoir et qui le guide dans son cheminement. Il doit donc connaitre par lui-même toutes les voies que pourrait emprunter l’élève et au besoin le ramener dans le droit chemin s'il venait à s'égarer. Il est enfin le garant de la valeur de ce chemin comme de l’objectif à atteindre.

Comme le pédagogue grec, le professeur reste en toute circonstance un référent.

Il n'est pas en représentation théâtrale même s'il connait la musique; il est d'abord un modèle. Il est aussi écouté dans ses cours et discours qu’observé, voire imité, dans sa manière d’être et de faire. L’élève doit pouvoir compter sur lui en toute circonstance et s’en inspirer. Il s’en souviendra toute sa vie.

Certes, la mise en scène de la classe existe, et est sûrement nécessaire. C’est la comédie de la classe, comme il existe, pour l’interprète, une comédie de la musique. Mais le professeur joue un rôle dont il doit être lui-même habité, celui du désir profond de transmettre, donc de donner, ce qui implique le dépassement de l’ego (mais pas la négation de ce dernier !).

 

La chance d'être en Conservatoire et École de musique

Enfin, et c’est une opportunité, voire une chance, qu’offrent les conservatoires, écoles de musique, publiques ou privées, un professeur n’a que très rarement la responsabilité de la formation d’un élève à lui tout seul. Ceci étant, et de même que l’on incite les élèves à jouer ensemble, à écouter et se tourner vers les autres, il serait incohérent qu’il n’en aille pas de même des enseignants.

Le professeur omniscient n’existe pas et il faudrait se défier de celui qui le prétendrait. Nul ne peut détenir toute la vérité à lui seul. Toutefois la vérité de chaque élève peut, elle, être approchée et rendue plus visible, si l’on confronte périodiquement son expérience pédagogique avec celle de ses collègues. C’est ce rapprochement qui enrichit les pédagogies individuelles, au profit de l’élève en premier lieu, mais également pour le plus grand bénéfice de la communauté enseignante.

La confrontation des expériences devient créative et source d’invention, d’enrichissement des discours, même s’il y a controverse. Elle se situe autant lors des rencontres pédagogiques entre enseignants, qu’avec l’élève et ses parents, mais aussi dans des lectures spécialisées, et autres échanges épistolaires. De plus ceci évitera le piège du cloisonnement des spécialités et encouragera la transparence et la perméabilité des savoirs.

 

Le cerveau du professeur, si précieux…

Les éléments pédagogiques et accessoires proposés par la Méthodologie-Gilles-Herbillon®, et dont la liste peut être allongée à l’envie, seront toutefois de peu d’utilité si le professeur lui-même n’est pas à l’origine, si ce n’est de leur invention, du moins de leur utilisation et de leur expérimentation.

Ce sont les connaissances du professeur, en même temps que ses incitations et mobilisations, qui donnent une pérennité à la curiosité, à la motivation et, tout simplement, un sens à la présence de l’élève dans la salle de cours et au conservatoire.

Un professeur, des professeurs…

Un enseignant seul ne peut trouver toutes les solutions pour chaque élève. La solitude de l’enseignant comporte un risque, pour l’élève comme pour lui-même, mais qu’on n’a pas le droit de prendre parce que le sujet est d’importance.

Un professeur isolé est un professeur en danger. En danger de routine et de monotonie, en danger de décalage avec ses élèves, avec ses collègues, en danger de dépression et de découragement. Seul le travail en commun, l’échange de vues, peuvent durablement protéger tout un chacun de ces calamités qui corrompent la réflexion et l’enthousiasme pédagogique, la naissance de projets éducatifs et artistiques. Qu’un enseignant soit au début ou à la fin de sa carrière, la rencontre avec l’élève devrait toujours être comme une première fois.

Si l’idée développée ici est de protéger l’enseignant des habitudes continuelles et monotones, et parfois de lui-même, l’objectif principal reste la formation d’un élève, d’un individu, unique dans son existence, ne ressemblant à aucun autre.

avant de parler,

PENSE

P : est-ce Positif ?

E est-ce Exact ?

N est-ce Nécessaire ?

est-ce Sage ?

est-ce Enrichissant ?

8.Nul n’apprend sans comprendre !

Toute information donnée à l’élève, tout objectif fixé doivent être explicites, clairement énoncés. Ils doivent être adaptés à son niveau de perception et de compréhension, mais toujours en lui laissant entrevoir un nouvel horizon, pas trop éloigné, accessible, palpable, puis un horizon derrière l’horizon, pour lui donner envie de progresser davantage.

Les élèves du 21ème siècle questionnent le monde des adultes et attendent des réponses, eut-être davantage encore que ceux des générations précédentes. L’enseignement ne peut faire fi de cet état et doit s’adapter sans cesse à cette perpétuelle évolution et profonde mutation.

L’élève apprend au fur et à mesure de sa progression ce que les notions d’effort et de persévérance signifient ; il doit être constamment encouragé dans la démarche qui est la sienne. Par principe un élève doit toujours, en sortant de son cours, être sinon joyeux, du moins satisfait de ce qu’il y a appris et impatient d’y revenir.

Enfin, l’élève ne doit jamais être perdu dans la solitude du travail personnel, tout comme l’enseignant ne saurait imaginer seul son programme et ses outils.

Un être isolé est un être en danger. Le travail de groupe ou en équipe est garant de leurs réussites, l’un pour pouvoir accomplir son rêve, l’autre pour avoir certainement participé à cette réalisation, même partiellement.

© Gilles HERBILLON - 2018

 
 

9.Notes

[1] Littéralement : « Et de travailler à augmenter l’ancien et le nouveau ». Programme de Léon XIII (1810-1903), pape de 1878 à 1903 – in Encyclique Aeterni Patris (1879) : les nouvelles connaissances sont à ajouter aux connaissances des époques précédentes et l’on doit toujours en sauvegarder la continuité.

[2] Gilles HERBILLON est trompettiste, pédagogue, compositeur et chef d’orchestre ; 1er prix de trompette et diplômé d’analyse musicale du CNSM de Paris ; titulaire des CA de trompette, de Musique de Chambre et de Directeur ; professeur de trompette au Conservatoire à Rayonnement Régional de Reims. https://www.gillesherbillon.com/

[3] Joseph Jean-Baptiste Laurent Arban (1825-1889) est un cornettiste, enseignant et compositeur français. En 1869, il fut le premier professeur de cornet à pistons du Conservatoire de Paris. Parmi ses élèves, on compte Merri Frankin (1848-1934), professeur au Conservatoire de Paris de 1894 à 1925.

[4] Grande Méthode complète pour cornet à pistons et saxhorn (Paris : L. Escudier, éditeur – 1864).

[5] Méthode pour la trompette précédée d'un précis historique sur cet instrument en usage chez les différents peuples depuis l'antiquité jusqu'à nos jours (Paris : G. Brandus, Dufour & Cie – 1857)

[6] François Georges Auguste Dauverné (1799-1874) entre à l'âge de quinze ans dans la Musique des Gardes-du-Corps du Roi, puis est nommé trompettiste de l'orchestre de l'Académie royale de musique. En 1827, il fut le premier à utiliser en public une trompette à 3 pistons en Fa. Il incitera de nombreux compositeurs à écrire pour cette nouvelle trompette (Berlioz : ouverture de Waverley – 1827 ; Rossini : Guillaume Tell – 1929). En 1833, il est le premier professeur de trompette du Conservatoire de Paris, où il eut comme élève Jean-Baptiste Arban. En 1857, il publie sa Méthode pour la trompette, l'un des premiers ouvrages didactique sur cet instrument. Il prend sa retraite le 1er janvier 1859 et meurt à Paris le 4 novembre 1874.

[7] Maurice André (1933-2012) fut professeur au Conservatoire de Paris où il introduisit l’enseignement de la trompette piccolo pour l’interprétation du répertoire baroque. Il inspira de nombreuses innovations sur son instrument, et sa maitrise technique comme la profondeur artistique de son jeu, ont contribué durant plus de cinquante ans à populariser la trompette dans le monde entier. Il fut reconnu par ses pairs comme le plus grand trompettiste du XXème siècle.

[8] http://www.eric-aubier.com/fr/

[9] http://www.guy-touvron.fr/

[10] De Jean-Baptiste Arban, on ne trouve nulle trace de commande aux grands compositeurs de son temps, hormis la partie de cornet ajoutée par Berlioz à la fin de sa vie au « bal » de sa « symphonie fantastique ». Il accomplira de nombreuses tournées de concerts avec ses seuls thèmes et variations virtuoses. De même, même si beaucoup écriront pour lui, Maurice André ne fut guère commanditaire auprès des grands noms de son temps, tels Henri Dutilleux, Olivier Messiaen ou Pierre Boulez. Il créera toutefois de nombreux concertos modernes, mais souvent commandés par le CNSM de Paris pour ses examens des prix, ou d’esthétique peu avant-gardiste.

[11] Pierre Thibault, Antoine Curé et Jean-Jacques Gaudon, Clément Saunier, solistes de l’Ensemble Inter Contemporain, Markus Stockhausen, Thomas Stevens…

[12] Schéma directeur de l’organisation pédagogique des écoles de musique et de danse - 1992

[13] Les duos élève-professeur des méthodes ne sauraient répondre à ce cadre pédagogique spécifique.

[14] Un manque en formation initiale à la pédagogie de groupe des enseignants peut aussi expliquer cette situation.

[15]  Voir http://aubier-institute.com/fr/#Concept

[16] Et nul ne s’interdirait d’être parfois un peu des trois à la fois ! Arrêtons les compartiments  étanches…

[17] Si une connaissance encyclopédique des méthodes pédagogiques existant dans le monde ne peut raisonnablement être exigée, rien n’empêche d’associer à toute recherche, une communauté enseignante, soit au sein d’un même établissement, soit par le biais des associations professionnelles ou des forums spécialisés qui fleurissent sur les réseaux sociaux.

[18] Jean-Jacques ROUSSEAU (1712-1778) « Émile ou De l’éducation » - 1762 : « On se fait une grande affaire de chercher les meilleures méthodes d'apprendre à lire; on invente des bureaux, des cartes; on fait de la chambre d'un enfant un atelier d'imprimerie. Locke veut qu'il apprenne à lire avec des dés. Ne voilà-t-il pas une invention bien trouvée? Quelle pitié! Un moyen plus sûr que tout cela, et celui qu'on oublie toujours, est le désir d'apprendre. Donnez à l'enfant ce désir, puis laissez-là vos bureaux et vos dés, toute méthode lui sera bonne. (…) Si votre élève n'apprend rien de vous, il apprendra des autres. Si vous ne prévenez l'erreur par la vérité, il apprendra des mensonges; les préjugés que vous craignez de lui donner, il les recevra de tout ce qui l'environne, ils entreront par tous ses sens, ou ils corrompront sa raison, même avant qu'elle soit formée, ou son esprit, engourdi par une longue inaction, s'absorbera dans la matière. L'inhabitude de penser dans l'enfance en ôte la faculté durant le reste de la vie. ».

[19] La méthode Suzuki est une philosophie de l'apprentissage employée notamment pour celui de la musique. Elle a été développée au milieu du 20ème  siècle par Shinichi Suzuki (1898-1998). Les principes fondamentaux de cette méthode sont de commencer très tôt, de se baser sur le principe de l'apprentissage de la langue maternelle, de soigner le répertoire, de donner des cours en groupe et d'inviter les parents aux leçons individuelles.

[20] Les termes d’oreille et d’écoute sont ici à prendre en tant que manifestation du sens de l’ouïe (« écouter », « avoir de l’oreille ») et non au sens anatomique et physiologique.

[21] http://michelricquier.com/

[22] Une bonne évaluation définit objectivement ce que vaut l’élève et non ce qu’il est, écartant toute interprétation subjective.

[23] L'effet Pygmalion (ou effet Rosenthal & Jacobson) est une prophétie autoréalisatrice qui provoque une amélioration des performances d'un sujet, en fonction du degré de croyance en sa réussite venant d'une autorité ou de son environnement. Le simple fait de croire en la réussite de quelqu'un améliore ainsi ses probabilités de succès.

En pédagogie, il désigne l'influence d'hypothèses sur l'évolution scolaire d'un élève et sur les aptitudes de celui-ci. Le problème est d'importance, car si les enfants des milieux défavorisés réussissent moins bien à l'école que les enfants des milieux favorisés, la cause pourrait ne pas être uniquement liée aux carences de ces enfants et de leurs milieux.  L'effet Pygmalion est principalement étudié dans le cadre des effets positifs.

L'effet inverse appelé effet Golem se traduit par une performance moindre et des objectifs moins élevés sous l'effet d'un potentiel jugé limité par une autorité (parent, professeur…). Le Golem est issu de la mystique juive, Pygmalion de la mythologie grecque.

[24] Lire à ce sujet : Bernard Maccario « Ce que valent nos enfants » - Milan/Éducation

[25] Le travail de la main s’entend ici au sens large, celui du travail physique et technique, dans ce qu’il a de plus artisanal et palpable.

[26] D’un point de vue pratique, il peut être conseillé dans l’organisation d’une classe de programmer en début d’année un horaire de séance collective à des élèves de niveau homogène, et de proposer périodiquement des horaires individuels à chaque élève selon l’organisation de chacun.

[27] Maria MONTESSORI (1870-1952) La pédagogie Montessori est une méthode d'éducation créée en 1907 reposant sur l'éducation sensorielle et kinesthésique de l'enfant.

[28] Léon-Paul BOUVET, ancien inspecteur de l’Éducation Nationale.

[29]  Dino TOMBA (1939- ) professeur de trompette au CRR de Nancy, concertiste et soliste de l’orchestre symphonique et lyrique de Nancy de 1966 à 1999. 

[30] « 30 séquences de travail en groupe » (Paris : éditions Billaudot - volume 1 GBILL06588 et volume 2 GBILL06610)

[31] Quoique ces derniers soient téléchargeables sur Smartphone sous forme d’applications généralement gratuites.